延佳黎《佛》41×35cm 1999

　　延佳黎的山水画，源于苍茫的西北高原，但却充满了氤氲的水气云烟，格调清新又内涵丰富，景色平凡但耐看耐品，在当代众多优秀女性水墨画家的作品中显得卓尔不群。就画面的格调来看，与当代水墨名家田黎明、刘文洁可以说趣味相投，清逸高远。

　　中国的山水画有着悠久的历史，积累了丰富的笔墨传统与文化谱系，但这一丰厚的传统使得今天的山水画家在创作中备感艰难。这里的关键不在师承古人的笔墨技术，而在理解古代山水画家之心灵。要言之，山水画创作要有诗意之心切入其中。首先，面对自然景观，画家是否产生共鸣，是否产生一种难以名状的独特感受。其次，山水画家观看风景与观看人物有一个重要区别，即风景的观看是整体的，而人物的观察往往容易只看面部和眼睛。这说明，中国山水画家对于自然景观的观察是整体的观看，把握其整体的空间与色调，没有过于突出的局部。延佳黎显然把握了这种中国山水传统的整体观，抓住了整体，就抓住了山水之神，而以整体的方式表达山水，才能够将自然山水的整体意蕴表达出来。

　　著名旅法艺术家熊秉明先生，曾经著文比较西方雕塑中的大卫像与中国的佛像，他认为大卫是现实中的真人，是英雄，是以动作呈现人的力量和伟大，是个体生命力的表现。而中国的佛像表现的是宇宙性的、超拔的、永恒的心像。这种东西方美学的比较思路是独特的，我们可以用这种思路来观察西方风景画和中国山水画的区别。中国的山水画不追求阴影、透视和现实的色彩，它表现的不是现实世界的“实”，不是自然风景的“镜像”，它表达的是人对于自然的感悟与提炼之后的自然“虚像”，这种虚像是可以变幻的，但它表达的是“虚中实”，无论山水画面多么千变万化，它表现的根本不变，这就是人对宇宙、人生的感知与认识。概言之，中国山水画的表现，是借之自然之实像表达人生之感悟，人心之境界。延佳黎认为风景只是一种媒介，是打开人对山川环境、自然界的向往。现在一些画山水的人太老实了，画陕北高原大多注重叙事性，不注重人生，作品缺乏高远的立意，真正的山水画家要有更为宏观的浩渺想象，要画出实体山水中的“虚无”。她的《自在观音》画的就是虚无，不是现实中的观音，而是人心中的观音。

　　延佳黎的作品就具有这种人生的感悟与纯净的境界。我们可以将其视为大佛的境界，即它所承载的是心灵的境界，是排除目的和功利心的境界。这种山水给人的感受和动念是精神性的，不是物质的，它修炼人的内心，而不是激励人的现实功名心。在延佳黎的作品中，充分地运用了中国传统水墨画的丰富语言，运用水迹、墨迹、色迹来表达心迹，她的作品着力于表达空灵的世界，作品所达到的气韵和意境，是与西方色彩体系的风景绘画根本不同的，即便是那些游离于具象与抽象的边缘、充满主观感情的油画，都不可与之比拟，这正是中国水墨画区别于其他画种的独特之处，即它具有以微妙的笔墨变化表达人的心灵的敏感波动，并将其凝结于宣纸之上的特殊审美功能。

　　在延佳黎的作品中，我们可以依稀辨认出自然界中的山、树、云、水以及人物与建筑，但这一切都笼罩于烟云雾霭之中，在一派朦胧的天光地气之中，呈现出天地无言、大象无形的千古寂寥。老子有云：“有物混成，先天地生。”“是谓无状之状，无象之象，是恍惚。”“恍兮惚兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”可以说，延佳黎的作品，在有意无意之间，接通了水墨画与中国哲学的内在联系，表达了东方艺术特有的自然神秘感，在这一山水图式的背后，有一个稳定的人文判断系统——即中国传统中“禅”与“道”的精神。延佳黎表达了她对世界独有的感知方式，以一种现代的方式回应了古代士人追求淡泊、虚静的人生态度，以及对艺术的形而上的审美需求，将一种对于人生真实的追求，无声地化为苍茫蕴藉的超越意境，在她的画面中，满纸烟云，落花无言，含而不露，颇有唐代大诗人陈子昂“前不见古人，后不见来者”的历史感慨。