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【评论】空以容万 柔以蚀金--我看延佳黎的画

2011-11-11 16:02:46 来源:艺术家提供作者:刘骁纯
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  在2004年第十届全国美术作品展览上,水墨画《梦里家乡披绿装》吸引了我,一看作者,是延佳黎。其实,我认识延佳黎已经有一段时间了,但她为人低调,以致直到那时,我才开始了解她的艺术。近来看了她更多作品,方知十届全国美展上的那件获奖作品只不过是她艺术的一个背影。

  禅意

  佳黎的画,有的墨色较重,但最成功而又最具独立走向者则是她的淡画。那些画恬静淡雅,将虚空境象推到了极端,物象轮廓模模糊糊,有时简直是一片空蒙,难寻形迹,但在虚无缥缈之中,却有生生不息的活力。在她那淡而又淡的笔下,依稀可以见出黄土高坡,花卉草木,戏出人物,佛像菩萨……无论凡圣,皆灵动感人,散发着芸芸世间的生机。

  她的画可以称为没骨淡彩水墨写意画。

  没骨,指其至润至淡至虚的彩墨洇染为主,勾皴极为吝啬甚至根本不用;淡彩水墨,指其润墨淡彩为基调,浓笔极为罕见甚至根本不用。

  写意者,既对应于工笔又对应于写实,其形态特征有四:一谓写其大意,“删繁就简”是也;二谓写其笔意,“笔韵墨章”是也;三谓写其意象,“离形得似”是也;四谓写其意气,“抒发胸臆”是也。佳黎的画清爽洗练,是为“写其大意”。“写其意象”指什么呢?以她的山水为例,作品多绘西部黄土高坡的乡土景致,但风物人情,皆非镜头可取;牛马树屋,不拘写实藩篱。远景不远,除天际处,大都平面铺陈;近景不近,至虚至淡使整个境象都推得很远很远,呈现出空幻迷离的悠远意境。“焦点”非一,视线随落笔而迁移;“灭点”皆无,足迹随取象而驰游。整个画风不求工致,散漫闲纵而景幻;用笔着色不尚纤浓,恬淡虚无而情真。

  所谓抒发胸臆,一切境语皆心语也。虚淡渺远的黄土地,是恍惚而又清晰的童年记忆的追梦,是渐行渐远而又挥之不去的乡恋情结,是不断失落而又不断守望的精神家园,是灵魂在红尘内外的漫步和飘零。佳黎的签名,扑朔迷离,朦

  胧混沌,若有若无。有我?忘我?一时竟不分也。还有两种而或出现在山水树石间形象,可以视为类签名、准签名。一种是小人,似裸非裸,似童非童,男女不辨,不绘五官,或为淡红,或为留白,淡淡的,不注意很容易被忽略。这是一个招魂的象征符号,似乎是精神荒芜的现代人对故土上原始灵魂的远眺。还有一种是小驴,造型如汉塑童画般稚朴可爱,那也是一个象征性的符号,似乎是生存危机的现代人对故土上原始生态的眷顾。

  有一组莲花,是她的精品。荷花常喻高洁人格,芙蓉常喻美人,在佳黎画中,莲花如云如烟如幻如仙,更容易让人联想到禅喻。传说释迦牟尼前生悉达多太子出世后即行七步,步步生莲,所以莲在佛教中无处不在。佛国称“莲界”,佛经称“莲经”,佛座称“莲座”、“莲不画残枝败叶。她笔下的莲,寥寥数笔却又具体入微,无欲无念却又生意盎然,是生动直观的又是虚无飘渺的,是感性世界的又是圣洁远尘的。她沿着周思聪的荷花系列的艺术取向将虚静空灵的意境推向了更虚静更空灵更超旷的绝境。淡淡中的浓淡变幻,浅浅中的深浅层次,塑造

  出无限渺远而又如在目前,浮动着神秘气韵和恍惚光感的空间意境。空有不辨之境至于此者,画中之稀也。

  与淡彩莲花对应,她还画了一组墨玉兰,两者美学追求上是一致的,但玉兰在佛教中却没有那么复杂的象征寓意,这说明佳黎所追慕的画中禅意是东方式形而上诉求,并不胶滞于宗教本身。

  禅意离不开意境,意境离不开空间,但空间又不等于意境和禅意。蔡小石在《拜石山房词抄序》中谈到读诗三境:“始读之则万萼春深,百色妖露,积雪紵地,余霞绮天,此一境也。再读之则烟涛澒洞,霜飙飞摇,骏马下坂,泳鳞出水,又一境也。卒读之而皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然而淡,翛然而远也。”①此三境都有空间境象,然一境目与物会,二境情与景惬,三境意与境浑;一境静默以观景,二境放

  浪以畅神,三境虚空以融禅。

  无非无,无乃无所不容;空非空,空乃广纳万境;静非静,静乃群动之根。佳黎的精神指向正应了老子的话:“致虚极,守静笃,万物并作”。

  在画中刻意求禅则非禅,面对大千世界有清静心方可绘清静画,然有清静心未必有好画,心画不二,是一种才情,可遇不可求。

  笔墨

  谈佳黎的画不能不谈她的笔墨,当意象与笔墨融为一体时,绘画才真正成为延佳黎精神与天地同游的载体。

  石涛说:“我自用我法”。创立我法,有苦求得之,有感悟得之;有有意得之,有无意得之。延佳黎不主张刻意求法,强调笔墨随性随感而出,当属后者。下文所说的“水攻”,不是延佳黎的有意追求,而是我对她的笔墨主要特征的概括。

  谈她的笔墨不能不谈她的“水功”—用水的功夫,谈她的“水功”不能不谈她的“水攻”—水法的攻坚。一切成败,水为要津。

  “水攻”是“墨攻”的延伸,要说“水攻”,先说“墨攻”。

  在水墨画中大面积使用水墨洇染,并“努力探索与传统笔法具有抗衡力度的新墨法”②的尝试,我谓之“墨攻”。有人以为文人画已经穷尽了笔墨,其实不然,从元四家到黄宾虹,文人画重点发展了笔法,在墨法上,还留有很大的发展空间。在水墨画初兴的唐代,曾有一股狂放的水墨旋风,代表人物如张璪、项容、王默,但这股风的传承却遇到了很大的阻力。唐张彦远在《历代名画记》中认为这类画“不见笔踪,故不为之画”,“不堪仿效。”③此论语定乾坤,影响画坛千余年。后世虽有米家父子等人着力攻墨,但终非主流;虽有梁楷等人以泼墨入画,却不以泼墨立脚。针对这种状况,近二十余年来,一批艺术家展开了墨攻,如刘知白之泼和破,谷文达之泼和冲,周思聪之渍和染,晁海之积和渍,刘庆和之破和渍,周京新之写和离,田黎明之染和渍,李津之破和染……由此迎来了中国画史上墨法空前发展的时代。

  我用“水攻”来说延佳黎的画,有几层含义,一、“墨攻”也是“水攻”,是在水墨交融的关系中加大了水的比例;二、“水攻”也是“墨攻”,也属于世纪之交的“墨攻”大潮的组成部分,只是又进一步加大了水的比例;三、在至润至淡至虚、较多用色两个方面,延佳黎与田黎明构成上下文关系,均可列入“水攻”,但攻略不同,内涵各异。

  水攻的最大难点同于墨攻而又甚于墨攻——水至柔也,能否蚀金?水至宛也,何以穿石?至润至淡至虚的彩墨洇染,画面效果往往容易虚柔纤弱,轻浮浅薄,萎靡疲软。绵里如何裹针,润淡如何见骨,虚无缥缈如何力透纸背?这是延佳黎面对的主要难题。中国文化不论如何变化,“外柔内刚”之血型万古不移,宏观至于道与德,微观至于法与技,概莫能外。因此,“骨法用笔”、“力透纸背”的古训在水墨画中将继续生效。

  黄宾虹有“七墨”之论:浓、淡、破、泼、积、焦、宿。其中浓、淡、焦属墨性而非墨法。新墨法择其要者有九:破、泼、积、宿、冲、渍、染、写、离。浓笔未干淡笔破之或淡笔未干浓笔破之谓之破,水旺而笔笔紧随如泼出者谓之泼,干后反复叠画谓之积,砚中隔夜干墨直接用湿笔揉蘸后用之谓之宿,干后或半干以水冲之谓之冲,有意保留边缘似线非线的洇染痕迹谓之渍,趁湿用淡笔将渍痕溶开谓之染,酣墨淋漓但笔痕清晰而如书者谓之写,利用宣纸的分离机制使前后笔之间以白色水线间离谓之离。其中“写”为诸法之主,诚如黄宾虹云:“泼墨亦须见笔”,④“画先求有笔墨痕,而后能无笔墨痕,起讫分明,以致虚空粉碎,此境未易猝造。⑤

  延佳黎的水攻多法兼用而以积法胜,此积法与晁海的积墨构成美术史上下文关系,但又以淡积彩积而独胜。她的画,淡而厚,潤而涩,松藏拙,柔藏骨,没有润笔淡彩最易出现的浮、滑、软、媚。这里最重要的是“见笔”:所绘莲花、玉兰,虽笔踪飘渺却乃笔笔写出,虽不拘中锋但却“起讫分明”;所绘黄土高坡,笔痕更加含混不清,但都是一笔一笔绘成。“见笔”只是打好了基础,还没有解决笔力的问题。既然抛弃了中锋用笔、万毫齐力、一波三折、虫啮木、追画沙……一整套的古典笔力规范,就必须创造出新的笔力规范。佳黎在这里最主要的攻略就是渍和积。渍法使笔痕清晰,尽管很淡很淡;积法使笔痕厚实,尽管很浅很浅。延佳黎的淡积彩积可以说是不厌其烦,不厌其多,以致纸面起毛、起皱、起粒。这种方法,使淡笔的通透性成为有阻力的通透性,使润笔的流动性成为有筋骨的流动性,并在极虚极淡极润的狭窄色阶中求得了微妙而又丰厚的色层和墨层。

  运笔施墨有狂有逸。狂者,“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之。”(韩愈)其行也若奔马,所向无定,左失右补,险象环生;逸者,“静故了群动,空故纳万境。”(苏轼)无为而为,无怨而怨,无诤而诤,以无我为有我。佳黎的作画状态更倾向于后者,她的淡积和彩积,干后画,画后干,干后又画,画后又干,一遍又一遍,一笔又一笔。在这个过程中,物象已渐渐退居二线,运笔施墨走上了前台,精神更大程度地投向了笔墨,这时,在某种意义上,笔墨即精神,精神即笔墨。这是一种过程魅力:在笔与墨的交错中灵魂得以迹化,在水与色的渗化中生命得以延伸,在积与染的反复中精神得以生发。在作画中,笔迹与渍迹偶然叠压而又彼此吞噬,而或游魂无着、尸迹杂陈,一旦进入佳境,则神遇而迹化,混沌渐开而体象渐立,语言渐具而精神渐充。不存在的东西萌生了,赘生的东西消逝了,僵硬的东西灵动了,腐朽的东西神奇了。所谓创作,就是生命在积渍点染中的敞开。

  清静在行笔之中,淡泊在晕色之中,无为在落笔却几乎不见笔之中,净空在着色却几乎不见色之中。所以我说:当意象与笔墨融为一体时,绘画才真正成为延佳黎精神与天地同游的载体。

2011年10月8日于西安

  ①见宗白华《艺境》,北京大学出版社,第1版,1987年,第155页。

  ②拙文《墨法与墨道》,载《画刊》2008年第9期。在那篇文章中,我对“墨法”是这样说明的:墨法对应于笔法。笔法

  乃勾皴之法,墨法乃渲染之法。勾皴离不开干湿浓淡,故笔法离不开墨法;渲染离不开行笔运笔,故墨法离不开笔法。水墨画家

  一般都是笔法和墨法兼用,但画坛又有重笔重墨的极大差异。荆浩“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔”的说法,就

  反映了这种差异。

  ③朱景玄说的王墨、张彦远说的王默、《宣和画谱》说的王洽,史家多认为是一个人。

  ④《黄宾虹画集》中的《画论辑要》,上海书画出版社,第一版,1992年。

  ⑤王伯敏、钱学文编《黄宾虹画录图释》,西泠印社出版,1993年,第93页

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